舞臺上的屏幕與劇場里的觀眾

原標題：舞臺上的屏幕與劇場里的觀眾

今天在舞臺上看到屏幕或攝影機，已經不是一件新鮮事。如果我們追溯中國當代劇場中影像的使用，可以上溯至20世紀80年代如《原子與愛情》中的幻燈與多媒體。進入新世紀以來，隨著外國劇目的引進，尤其是2014年“林兆華戲劇邀請展”上凱蒂·米歇爾（Katie Mitchell）的《朱莉小姐》和2017年烏鎮戲劇節上《影子（歐律狄刻說）》的演出，戲劇與影像的結合，成為啟發國內戲劇創作者多元實踐的一條創作道路。然而伴隨這一現象，也產生一些疑問：當戲劇與影像同時在場，劇場的獨特性在哪里？尤其是面對更熟悉于此，也更加追求交互和沉浸體驗的觀眾，舞臺上的屏幕能為戲劇帶來什么？而劇場自身又能做什么？最近上演的幾部作品帶給我們一些思考。

屏幕與劇場時空的超越

舞臺上的屏幕、表演中的影像，我們最直接的聯想，無疑是其可以拓展劇場時空的限度，獲得超越感，然而這往往也是觀眾最容易不滿足的地方。近日第五屆老舍戲劇節期間演出的《兩京十五日》，就是一個典型的例子。

馬伯庸以《明史》中有關朱瞻基40字的記載敷衍成書，講述了太子朱瞻基視察南京遭遇爆炸，又趕上父皇病危，于是必須在15天內趕回京城繼位，以避免朝政的混亂。原作小說近70萬字的容量，以150分鐘的時長搬上舞臺，如果為這個改編難度做一個直接對比的話，那就是我們熟悉的《雷雨》，8萬字左右的劇作，全部演完至少需要三個半小時。除了情節的刪減重組，為《兩京十五日》改編難度增加挑戰的地方，在于小說中的情節內容與角色經歷。就故事來說，可謂目標明確，情節跌宕，人物關系復雜，然而，人物在情節中的時空移動，不是攀高墻就是乘渡船，幾個角色長途跋涉，浴火溺水，這些若是交由鏡頭，視聽語言不僅不是難題，而且大有制造奇觀的可能，但是對于劇場，這顯然非其所長。

以長篇小說改編而成的舞臺劇，原作中場景的轉換和時空的跨越，或交由轉臺的使用，如《平臺的世界》；或輔以敘述者，如《一句頂一萬句》；再或就是影像的參與，如《兩京十五日》。高志森導演的舞臺上，立有三塊巨型屏幕，用以交待角色所遭遇的爆炸，或是騎馬奔騰、落水掙扎等場景。這看似解決了舞臺上難以呈現、卻又是小說中的關鍵情節，但是觀眾會覺得滿足嗎？就觀演反響與效果而言，答案顯然是否定的。即使暫且將情節取舍與改編立意擱置，也有觀眾在華麗的視聽語言敘述中感受到了作品的“貧窮”。

戲劇舞臺的時空限制，一直是其相較于電影藝術的弱勢所在，但如果只是簡單地將屏幕作為解決“舞臺無法呈現”的方式，那未免顯得過于簡單。如何呈現這些難以呈現的時空場景，只要我們回到戲曲，這個問題就會變為“不成問題的問題”。不難聯想，自古老百姓愛看的三國戲、水滸戲，都有不少大幅度的時空跨越或是兩軍對壘的戰爭場面，然而一旦有了“程式”，演員以身體、唱腔構建起與觀眾的契約，也就獲得了彼此情感的交流與聯系，不僅毫無理解的困難，更是留給了觀眾意會、聯想的豐富空間。不僅戲曲，伊麗莎白時代的莎士比亞戲劇，同樣是憑借演員的臺詞和身體，上天入地，無所不能。

無論時代技術如何發展，劇場的本質魅力，始終是其無可替代的“此時此地”，和以演員表演為核心而構建的觀演關系。那么問題的核心，難道是不該借助影像？一切回到演員身體本身？或者進一步追問：舞臺上的屏幕可否既保持劇場藝術的特質，同時又豐富了觀眾的體驗呢？

影像與劇場觀眾交流的可能

回答上述問題，我們就要關注劇場里的觀眾。舞臺上的影像，何以豐富觀眾的體驗呢？一種可能是影像對戲劇舞臺敘述視點的參與和拓展。戲劇舞臺講故事的方式，素以全知、客觀的視角為特點，攝影機的出現和使用，可以讓觀眾的注意力在舞臺上自由游走、選擇的同時，獲得另一種視點參考，或是補足自己看不到的角度，比如角色面部表情的特寫，或是俯拍、側拍獲得的觀察，從而更加全面、立體地觀看舞臺上發生的一切。

在這其中，如果屏幕提供的視點，能使劇場在“此時此地”與觀眾見面的意義得到深化，那無疑是一種理想的戲劇與影像結合的狀態。在這個意義上，黃盈導演今年的新作《福壽全》值得關注。故事以張長福、李延壽這對相聲演員成長、從藝，直至生命最后的經歷為核心。劇中的影像并未止步于視點的補足。舉兩個例子，其一是劇中兩個角色在經歷人生的低潮時，總是躺在地上，面朝天對話，感嘆人生，此時后側屏幕上往往輔以實時俯拍的影像，讓觀眾從頂部獲得觀察角色言談舉止、情緒波動的視角，這讓劇場觀看獲得多元角度的同時，也加深了觀眾與臺上兩個角色主觀共情的可能。其二是戲中有一場，兩兄弟為了撂地擺攤吸引看熱鬧的人，假裝彼此動手打架，這時候臺上的敘述者說了句“什么時候都不缺看熱鬧的人”，借由即時攝影，觀眾席同步投屏到了舞臺后側的屏幕上，這讓觀眾成為當下演出的一部分的同時，也意識到了自身的在場。

另一部值得關注的作品是上海話劇藝術中心制作、何念導演的《深淵》。自去年9月首演，今年在各大城市陸續巡演。故事設定在20世紀90年代的重慶，情節以兇案為驅動力，圍繞一位單親媽媽和她20歲女兒之間的關系展開。舞臺上搭建起一座三層小樓，內有十余個房間，建筑頂部的三塊廣告牌，可以不時切換為屏幕。演出中，一位手持攝影機的演員始終在場，在建筑內的各個房間中游走，跟拍室內場景發生的情節，同步實時在屏幕上呈現。對于一部以懸疑色彩為主的作品，攝影機的在場與跟拍，不僅為觀眾提供了更多特寫的細節，成為破案的線索，更是提供了貫穿全劇的一種主觀視點，強化了觀眾對舞臺情節窺視的意味。

無論是《福壽全》還是《深淵》，兩部作品中影像的使用與其說是拓展了戲劇與影像結合的可能，不如說是在舞臺上同步發揮了兩種藝術媒介的魅力，影像的擬真、鏡頭視點的選取，可以讓觀眾更多獲知細節，與角色共情，而當它與劇場“此時此地”的表演互動時，更可以讓觀眾在情感沉浸與意識到當下之間游移、跳轉，獲得更豐富的情感、認知體驗，借助屏幕，戲劇舞臺可以找到與觀眾建立當下聯系的更加多元的方式。

身體與屏幕：

以觀眾的時空感知為核心

我們討論了《兩京十五日》觀眾的不滿足，以及影像帶給戲劇舞臺更多的可能，實際上，這部作品另一個值得關注之點在于那些不借助影像，卻具有“電影思維”的場景設計。除了三塊巨型屏幕，舞臺上唯一的道具是一把巨型木制椅子，通過它在舞臺上的移動，在與演員的配合中，或為屋、或為船、或為皇陵，其移動本身，實際構建起了一種如攝影機般的視點游移；加上那些同步呈現或是快速切換的場景，一起指向了一種基于劇場本質的、更深層次的戲劇與影像思維結合的可能。

不必上溯戲曲，這一點在中國話劇發展史中就有著清晰的脈絡。上世紀三四十年代，不少有著豐富電影拍攝經驗的導演在排演話劇時，提供了值得我們不斷回訪、思考的經驗。歐陽予倩1937年在為中國旅行劇團導演《日出》時，通過拆除梳妝臺上鏡子的鏡面，以鏡框和白色燈光，在舞臺上營造如電影“特寫”的場景。陳鯉庭1940年代導演《屈原》時，通過表演區高低層次的劃分，以演員身體的移動，讓觀眾體會一種如鏡頭移動的時空感。

未用屏幕，卻能讓觀眾在劇場里同步感受到影像般的時空體驗。這一方面契合了當下觀眾越發依賴屏幕娛樂所形塑的觀演經驗，同時也讓我們重新體認劇場作為以演員身體為核心的藝術，其所蘊含的巨大表現潛力。江蘇大劇院今年原創的民族舞劇《紅樓夢》，為我們的討論提供了一個有力的注解。因為從經驗來說，沒有語言的干擾，觀眾對舞臺時空會更加敏感。同時，舞劇的呈現形態往往以幾個敘述場景串聯，近似章回體又主題鮮明。面對龐大的經典原作，《紅樓夢》在發揮舞劇優勢的同時，充分調用如帷帳、幕布等，對舞臺時空進行縱向劃分和橫向切割，以演員肢體的表現和節奏，為觀眾呈現出一個個情感主題明確的場景。無論是開場賈寶玉從深處走來，或是“幻境”中營造寶玉“入夢”，或以燈光和音效模擬煙花，都為觀眾營造出了感知豐富的時空體驗。

在可預見的未來，與影像有關的技術注定會幫助我們不斷重新定義戲劇的現場、即時與交互，但“此時此地”與觀眾的交流依然是劇場的本質屬性。游戲、短視頻等多元的屏幕娛樂，固然改變著觀眾的觀看經驗和方式，但我們并不能因此指摘今天的觀眾越來越難以保持長時間的注意力，而若以此去解釋一部劇場作品，甚至戲劇本身的落寞，就更加難以自圓其說。今年的原創劇目《威廉與我》，就以符合劇場特質的敘述與呈現，以三個半小時的時長，依然獲得了觀眾的好評。無論是借助或融合多么新的科技和媒介，對于劇場而言，以觀眾的時空體驗為核心，思考如何構建起與當下觀眾的交流，如何讓整個演出過程中有觀眾的情感和智力的參與，同時激發觀眾的想象，才是戲劇藝術創作需要解決的根本問題。畢竟，這個“此時此地”如果沒了觀眾，就無法成立。(賴荼)

標簽： 觀眾 舞臺 劇場 屏幕 影像 戲劇 時空 我們 演員 同時