電影導演紛紛試水劇集 不務正業還是與時代共舞？-熱資訊

原標題：電影導演紛紛試水劇集 不務正業還是與時代共舞？

最近，六集限定劇《平原上的摩西》在中國電影資料館藝術影院進行了全集放映和主創映后交流。整個活動從中午12點開始，整整持續八個半小時。對觀眾而言，這固然是一次腦力和體能的雙重考驗，但能夠在“大銀幕看劇”的新鮮感，仍然讓當天的活動火爆異常、一票難求。從形式上看，這似乎是一次特殊而富有創意的偶然嘗試，但從行業發展經驗和趨勢來看，在電影院看劇甚至在國際電影節的平臺進行劇集項目的推廣競賽早已不是什么新鮮事兒。

【資料圖】

像《平原上的摩西》之前便成功入圍了柏林國際電影節的劇集競賽單元；國內平遙電影展也在2021年首度設立了“劇集計劃”創投單元。行業日新月異，劇集來勢洶洶。對影院和電影節來說，劇集與電影之間明確的區隔正在被打破，大量優秀劇集跳出了傳統電視與流媒體畫框，向更廣域的空間延展。這也不禁讓人思考:電影導演為何紛紛青睞起了劇集？電影節又是在怎樣的契機下接納了劇集？以及，什么樣的劇集能實現跨界破壁，擁抱更多元的觀眾呢？

電影大導們怎么都“不務正業”了？

如同這些年對流媒體電影的頻頻涉獵一樣，成熟導演對劇集項目的進駐也是近年來業內不可忽視的大趨勢。在張大磊《平原上的摩西》之前，國內像管虎、王小帥、路陽等都已有劇集作品問世；陳可辛與章子怡合作的新劇《醬園弄殺夫案》預計年內開機，曹保平監制的懸疑劇《邊水往事》也即將定檔。海外方面，蒂姆·波頓執導的恐怖奇幻劇《星期三》一舉成為網飛爆款，年初是枝裕和的新劇《舞伎家的料理人》同樣評價不菲。此外，斯皮爾伯格、昆汀·塔倫迪諾、趙婷等也都接連官宣了拍攝劇集的計劃。

論及電影導演跨界劇集的原因，首先就需要回到創作大環境中來一探究竟。2019年以來，新冠疫情對全球影視行業的沖擊無需多言。電影檔期一度混亂、影院大面積停擺、資金無法回流，電影項目滯緩甚至夭折……“寒冬”的到來使線下影院負擔沉重的同時，也動搖著上游制作端的決心。此時，流媒體平臺見縫插針，向電影創作者發出邀請。特別是有著電影節履歷的知名導演，更成為各大平臺青睞的“安全牌”。他們讓劇集從宣布主創的那一刻起，就充滿了話題討論度。

其次，從制作層面來看，限定劇給予了導演們前所未有的發揮空間。一方面是資金保障。無論是平臺自制劇，或是制片方在劇集完成后賣出播映版權，擁有大量付費固定用戶的流媒體都相對更有實力和底氣，也愿意為差異性經營、爭奪會員而持續投入。另一方面是時長自由。盡管從來就沒有一個固定的時間概念來界定一部電影應該有多長，但從長期的市場反饋經驗來看，如果想要搶占市場排片就需要迎合觀眾的生理接受度，過長的電影總是不占優勢。以往導演們在面對此類放映端矛盾時，常常不得已會向資方和市場妥協而內心留有遺憾。因此，限定劇寬松的時長便相對凸顯了優勢，也助力導演有更大的空間來實踐自我意志。

此外，創作者的個人心態與尋找新受眾的目標也十分重要。比如，繼電視電影《卡洛斯》引發輿論爭議后，法國名導奧利維耶·阿薩亞斯最近也改編了自己的同名電影《迷離劫》，再度向劇集發出挑戰。他表示：“只有一種我熟悉的電影制作方法，無論項目是什么，我都會使用它……怎么叫它對我來說并不重要。”

由此可見，劇集與電影之間所謂嚴格的鄙視鏈并不存在，導演們更加關注的還是作品創作本身。同時，面對迅猛發展的流媒體，一味堅守傳統電影的拍攝與發行已然略顯“迂腐”。向劇集發出挑戰，其實也是導演們的一次自我革新——由此可以吸納流媒體平臺更加年輕化的受眾群體，為自己日后觀影群體的鞏固和擴大添磚加瓦。

歡迎劇集，電影節“與時代共舞”

導演在改變，敏感的電影節也在改變。猶記得，五年前戛納與網飛的《羅馬》因窗口期問題“割袍斷義”；到了去年，同樣還是戛納，卻宣布與TikTok（抖音海外版）合作，舉辦了首屆“TikTok短片競賽”。在新冠疫情的影響下，流媒體異軍突起搶占時機迅猛發展，憑借高質量的劇集和電影“侵入”觀眾日常。審時度勢之下，電影節轉而選擇“與時代共舞”，與流媒體及短視頻平臺從競爭走進了“你好我也好”的蜜月期。這當中，劇集作為一種更通俗更大眾化的娛樂樣態，便是電影節向年輕市場示好的關鍵一步。

柏林國際電影節早在2015年就率先推出了柏林劇集精選（Berlinale Series），但是在今年特別追加了“最佳劇集”獎，明顯加重了劇集在主流國際影展中的分量。該單元的評審團成員丹娜·斯特恩在接受采訪時，特別欣喜地表示：“多年來，我一直在做國際化的劇集項目。現在A類電影節終于意識到了我們的存在，將我們和大制作電影與電影人置于同樣的水平，這是非常特別的。我希望其他電影節也能效仿。”而戛納雖然還沒有專門的劇集獎項，但也開始在各單元選入眾多優秀劇集進行展映推廣，如前文所提到的阿薩亞斯《迷離劫》就曾在第75屆戛納“首映單元”亮相。這一禮遇已經和傳統大銀幕電影毫無二致。

同時，由于成熟電影導演視聽語言能力過硬，也讓劇集的制作標準和觀賞性隨之水漲船高。如今，在大銀幕看劇已經不是簡單的放映地點改變的問題，而是真的可以讓影迷心甘情愿掏錢消費的高級享受。即將舉行的第四十七屆香港國際電影節，便在“世界電影·光影北歐”單元引進了拉斯·馮·提爾的劇集《醫院風云：出埃及記》。由此可見，在電影節的平臺上，劇集和電影的邊界正在逐漸消弭。而在內地，由賈樟柯創辦的平遙國際影展也于2021年首次設立了“劇集計劃”創投單元，旨在發掘更多大膽創新的華語劇集，只可惜到目前為止此創投活動僅舉辦過一屆，如能堅持下去，相信一定未來可期。

未來，劇集必定繁花盛放

不過，電影導演進入劇集領域盡管蔚然成風，但也絕不意味著可以反過來說，劇集都適合通過大銀幕甚至國際電影節進行呈現。通過總結以上成功實現“破壁”的劇集案例，我們不難發現，影院和電影節所青睞的劇集一定需要經得起某種大銀幕標準下“上鏡頭性”的檢驗，它們往往側重類型敘事，在復雜的故事中堅持著電影作者的視聽美學。就像眾多觀眾在電影資料館看完《平原上的摩西》在豆瓣評論留言中提到的“帶有濃重的電影感”或“看出了電視上不曾有的味道”，都是很有代表性的觀點。

因此，除了保持短小精悍的必要容量以外，能否吸納更多優秀的電影創作者拍出高質量但又不孤芳自賞的作品，是決定劇集發展前景的關鍵。2020年，由陳思誠監制，柯汶利、戴墨等四位導演拍攝的《唐人街探案》劇集就是很好的例子。這部12集的高口碑劇集，從長短上衡量實際就可以被視為三部“電影”；更重要的是，它們和陳思誠的《唐人街探案》大電影共同組成了一種更為豐富、相互支撐的“IP宇宙”——因此在我們看來，支持電影也好支持劇集也好，歸根結底都是為了推動行業發展，培育文藝創作的有生力量。

目前由于政策限定，“在電影院看劇”還難以普及。但打破行業管理壁壘，把劇集首先納入國內電影節展的視野中，似乎是有可能推進的。除了試水過劇集創投的平遙國際影展，影迷未來是否有可能在北影節、上影節等官方大型節展看到劇集策展節目，以及通過論壇、創投、映后交流等環節加大行業資方和觀眾對劇集的關注度，頗受期待。

展望國內劇集不遠的將來，最令人期待的當屬王家衛擔綱總導演的《繁花》。據上影集團董事長王健兒透露，該劇集制作目前已經到了收官之際，有望在今年9月播出。作為一向要求嚴苛的電影大導，王家衛的這部處女劇集又會帶來怎樣的驚喜？與其以往的電影風格有何繼承與不同？以及，它能否走進國際電影節，在大銀幕上展示“中國之美”？我們暫且懷揣憧憬，把這些疑問留在心中。可以肯定的是，隨著整個影視行業的快速復蘇發展，劇集的未來，必定繁花盛放。

大磊的跨界 “迷霧”的突破

作為首部入圍柏林國際電影節“劇集單元”的華語作品，《平原上的摩西》日前在中國電影資料館進行全集放映。這是中國電影資料館有史以來第一次在藝術影院做劇集放映。關于劇集的創作，資料館策展人沙丹與該劇導演張大磊、制片人齊康一起聊了聊。

沙丹：今天是中國電影資料館有史以來第一次在藝術影院中做劇集的放映，感謝愛奇藝制片人齊康老師“穿針引線”促成了這次活動。我們也要恭喜《平原上的摩西》成為首部入圍柏林國際電影節“劇集單元”的華語作品。

張大磊：特別感謝大家今天能來影院觀看《平原上的摩西》。六集這個長度從物理角度上來看確實挺有挑戰的。

沙丹：結合行業趨勢來看，在電影院里看劇已經成為非常有意思的事兒，很多電影大導演也都在拍劇。其實不論是電影還是劇，《平原上的摩西》都是一部很適合在電影院中靜下心來看的作品。在此，能否請大磊導演給我們簡單介紹一下這次作品在柏林的情況？

張大磊：柏林的反應其實挺出乎我們意料的，觀眾和“劇集單元”的組委會都特別喜歡《平原上的摩西》，而且他們也從這部劇中看到了一些不同。其實我們對歐洲電影制作者、電視劇制作者的了解都不太多，不太了解他們的口味，也不太確定他們對《平原上的摩西》的接受程度是多少。后來聊了聊，好多我們擔憂的東西其實他們都能有自己的理解。

沙丹：通過比較可以看出來，《平原上的摩西》和以往愛奇藝“迷霧劇場”里那種強情節、重戲劇性的劇集相比是非常不同的。齊康作為制片人，是怎么找到大磊進行這樣一次特別合作的？

齊康：我們在最開始看到這部小說的時候，其實除了它本身具有犯罪懸疑的元素以外，它的時代性、文學性，以及它對于人情世故的闡釋，都讓人覺得非常的厚重。同時，一直以來我們都在設想“迷霧劇場”應該在哪些方面做一些突破，而不是僅僅執迷于情節上的奇觀。我之前也有看過大磊導演的《八月》，非常喜歡。于是就通過朋友聯系到大磊導演。剛好他也很想拍這部小說，所以最終請到了大磊導演來合作這部作品。

沙丹：當時是怎樣將集數最終確定為六集的？

張大磊：一開始就是齊康老師確定好六集，然后開拍的。小說的內容很簡短，拍成六集的話可能剛剛好，太多就會太稀釋了。其實我對它分幾集沒有那么強的概念，而且從劇本來看，每一集的節奏、人物的起點和落點就結構上來說都很合適。同時，其實現在無論是網劇還是電影，都沒有一個特別標準的長度，在拍攝的自由度上是很夠的。

沙丹：從劇里我們其實還是能看到大磊導演當年《八月》的影子，比如兩部作品都用了共同的演員張晨，又例如“紫羅蘭酒吧”這個場所之前在短片《黃桃罐頭之夜》、長片《藍色列車》里都出現過，這次又在《摩西》劇中被提及。通過這些呼應我們可以看到大磊導演過去整個創作過程中的點點滴滴。在這部劇里，大磊也喜歡把攝影機經常停留在一些有時代記憶的地方，甚至是非主角的人物身上。這樣做是否是為了增加影片的懷舊情緒？

張大磊：對，這樣空間感也會更好，更豐富，體驗感會更強，所以劇中有很多留白的部分，大家都可以帶入自己心理的方方面面。

沙丹：和雙雪濤小說里的處理不一樣，劇中在開頭就把李氏父女是犯罪者、當事者這樣的身份揭露了，這是一個很冒險的改動。同時海報中已經把第六集結尾的場景復刻了一遍，直接向大家展示李斐舉著手槍對準了莊樹，也證明了李斐和犯罪相關的事實。為什么會選擇把這樣的結論提前告訴觀眾？

張大磊：這是我的想法。劇本沉淀了三年，我也沉淀了三年，我在反復探索應該抓住什么才是最重要的。在之前的若干稿里，我們也有把懸疑作為最后拋出來的內容去做，但我還是覺得懸念不是最重要的東西，重要的不是“為什么犯罪”，而是“一段純真關系的結束”，所以我們到最后還是回歸了情感層面。我會去回想這本小說為什么打動我，或者這六集劇集一直支撐著我們的是什么？所以最后我們選擇把懸念的部分一筆帶過，將著重點放在情感和人物命運上。（簡丹）

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